Значок


Стаття, написана Жаном П’єром Фавою та люб’язно і терпляче розглянута мон. Д -р Едгар Велла, куратор музею Мдінського собору.

На перехресті між Європою, Північною Африкою та Близьким Сходом Мальта була не тільки колискою середземноморських цивілізацій, але й одним із вирішальних сценаріїв, де протягом століть знову і знову формувалася європейська ідентичність. Від греків до римлян, через норманів і маврів, багато хто прагнув керувати Мальтійським архіпелагом, але врешті -решт зазнав поразки від гордих місцевих жителів. Сьогодні його численні об’єкти християнської спадщини відображають багатокультурне минуле та сучасне островів, пропонуючи відвідувачам справжній погляд на універсальність християнського послання загаломта, зокрема, про багату історію Мальти та глибоко вкорінену віру.

Фактично, маріанська відданість на острові Мальта сходить до раннього християнства. Деякі припускають, що це може навіть повернутися до знаменитого кораблекрушення Павла на острові, як сказано в біблійній книзі Діянь апостолів.

Загальновідомий факт, що Новий Завіт дуже мало, майже нічого не говорить про те, як виглядав Ісус. Це також нічого не говорить про зовнішній вигляд апостолів. Те ж саме стосується і Марії: немає жодного християнського писання з апостольських часів, яке б надавало будь -які подробиці про її появу. Тож не дивно, що художники з самого початку християнства покладалися на безліч різних художніх канонів свого часу, а не на письмові свідчення своїх християнських громад, коли їм доводилося зображати свого Месію чи будь -якого іншого персонажа вважається важливим, нехай це буде на іконах чи фресках.

Традиція стверджує, що один з цих ранніх художників був також лікарем, відповідальним за створення одного з Євангелій, а також за те, що він був книжником і компаньйоном Павла під час його апостольських подорожей: Сам Лука. Східні церкви вважають його оригінальним "іконописцем", відповідальним за "написання" першої ікони Пресвятої Діви Марії. Насправді, Лука подорожував з Павлом, коли вони зазнали корабельної аварії біля північно -західного узбережжя Мальти, проводячи там незмінні зимові місяці. Присутність Луки на Мальтійському архіпелазі може пояснити, чому як історичні артефакти, так і усні перекази свідчать про дуже ранню відданість Марії поширеною на цих островах.

Навіть більше, Лука не тільки традиційно приписується авторством самого першого марійського образу християнства: його Євангеліє є, безумовно, самим маріанським з усіх, наповненим насінням того, що згодом переросте у повний маріологічний теологічний розвиток. Мальтійські традиції стверджують, що, ймовірно, Лука говорив з остров’янами про Матір Спасителя. Тут ми хочемо представити вам колекцію деяких легендарних марійських ікон Мальти.

1.- Одигітрія в національному маріанському святині Мелліхи

Одигітрія - люб’язно надано Atelier del Restauro

За традицією, цей зворушливий образ Пресвятої Матері, одягненої у фіолетове полотно і тримаючи на колінах дитину Христа, був намальований прямо на скелі євангелістом Лукою у 60 р. н. е., коли він разом зі святим Павлом прибув на Мальту. Останні оцінки істориків мистецтва показують, що нинішня версія ікони датується 13 століттям. Стиль фрески розкриває класичні риси візантійського іконопису. Пресвята Діва Марія зображена у вигляді величної фігури, одягненої у колір роялті (фіолетовий) і дивлячись на глядача з гордими очима. Квітка на її чолі стоїть як символ її невинності, а її палець вказує на Дитя Христа як джерело спасіння. Ця зображувальна композиція, відома як Діва Одигітрія ("Богородиця, яка вказує шлях"), була типовою для візантійських ікон Марії протягом XI та XII століть. З часу створення ікона приваблює паломників з усього світу, включаючи Папу Івана Павла II, який знаменито молився перед іконою в 1990 році. Разом з двадцятьма іншими маріанськими святинями, національна святиня Мелліха в даний час є частиною Європейської маріанської мережі. Цілком ймовірно, що християнська практика на цьому місці та в печерній церкві, що охоплює цю ікону, значно передує теперішній Сікуло-Візантійській іконі 13 століття. Дійсно, традиція підтверджує це і повідомляє, що в 409 р. Н.е. ряд католицьких єпископів відвідали священний грот і освятили його як Церкву. Це сталося дуже близько до Ефеського собору 431 р. Н. Е., Коли Пресвята Діва була загальновизнана і визнана Богородицею (Народжувальницею Христа Бога-Матір Деї на латині). Тому можливо, що нинішня ікона Матері Дей не є першою іконою Богородиці в цьому священному місці.

*Ікона Божої Матері з Меллієги: Подорож по міждисциплінарному природоохоронному проекту, Валентина Лупо та Марія Грація Зенцані (ТОВ «Алетьє дель Рестауро»). Скарби Мальти No 67 Різдво 2016, том 23, випуск 1.

2.- Мадонна Св. Луки в Мидинському соборі Мдіни

Мадонна Св. Луки | Надано митрополичим собором Мдіни. Фото Джо П. Борга

Ця ікона із зображенням Богородиці з немовлям Ісусом, що зберігається у митрополичому соборі Святого Павла, у старій мальтійській столиці Мдіні, Своєю назвою він зобов’язаний давньому переконанню, що святий Лука був його автором у першому столітті. Однак, тепер історики мистецтва погоджуються, що це, ймовірно, датується пізнішим моментом християнської історії, ймовірно, періодом Середньовіччя. Його присутність у соборі можна простежити щонайменше до 1588 року. Ця ікона зіграла вирішальну роль для місцевих віруючих. Мадонна з немовлям також щороку переносилася під час процесії, що проходила в Мдіні на знак подяки за перемогу у Великій облозі. У 1604 році місцевий єпископ Гаргалло вирішив розмістити його на головному вівтарі собору. Він також покрив його срібною пластинкою, залишивши видимими лише обличчя Пресвятої Діви Марії та її дитини Ісуса. Наказ Гаргалло був належним чином виконаний, оскільки до 1615 року ця ікона стояла на головному вівтарі під великим поліптихом Святого Павла. У 1618 р. Єпископ Кальярес вважав за розумне розмістити Пресвяте Таїнство на Привілейованому Вівтарі, присвяченому тоді Богоматері дель Соккорсо, і Мадонна Св. Луки вперше з’явилася на цьому вівтарі у записах 1634 р. Пастирський візит. Найдавніші згадки про собор у Мдіні датуються 1299 роком.* Проте нинішній бароковий собор був побудований в кінці XVII - початку XVIII століття, після того, як старий був сильно пошкоджений землетрусом, який обрушився на Сицилію та Мальту у 1693 р. Після того, як була побудована нова соборна церква, ця дорогоцінна ікона зберегла ті ж переважні асигнування, які призначив їй єпископ Кальярес. Він був розміщений на вівтарі каплиці Пресвятого Таїнства, де і залишається з тих пір. У 1898 році папа Лев XIII дозволив офіційну коронацію «Мадони Святої Луки».

*Листи Папи Григорія Великого до Луцилла, єпископа Мальти, датовані між 592 та 599 роками нашої ери, показують, що на Мальті вже була повноцінна християнська громада зі своєю Церквою та єпископом. Традиція вважає, що після корабельного аварії святого Павла та перебування на Мальті (60 р. Н. Е.) Публій, римський намісник, став першим єпископом Мальти.

3.- Маріанські ікони Греко-Католицької Церкви

Дамаскін | Надано греко -католицькою церквою на Мальті

Ікона 12 -го століття «Матері Божої Дамаської» (Дамаскіні - на Мальті відома як Дамаксен) та ікона 14 -го століття «Матері Божої Милосердя» (Елеймонітрія) були привезені на Мальту християнськими біженцями, які втекли з грецького острова Родос після вторгнення ісламу. Тут дві ікони знайшли безпечний притулок у греко -візантійській католицькій церкві Матері Божої Дамаської. Обидві ікони мають кольорову гаму, характерну для сирійських ікон, золоту та темно -фіолетову, і зображують Пресвяту Діву Марію, яка дивиться прямо в очі глядача, коли вона тримає Дитя Христа у лівій руці. Однак, схоже, що Елеймонітрія завжди була на Родосі у власній церкві. З іншого боку, більш давня ікона спочатку шанувалася в Дамаску (Сирія), звідки і отримала свою назву. Казали, що він потрапив на Родос за чудових обставин у 1475 р. З першого часу Дамаскіні був тісно пов’язаний з іншою чудотворною іконою-Елеймонітрією. Наприклад, коли турки обложили Родос у 1522 році, дві ікони були, з метою безпеки, віднесені до церкви Святого Димитрія у стінах міста. Лицарі Святого Іоанна великою пошаною тримали дві ікони Божої Матері, як і місцеве мальтійське населення. GРанд -майстер Жан Паризо -де -ла -Валет, зокрема, був ревним прихильником і регулярно молився перед іконою Дамаскину, особливо під час Великої облоги 1565 р. і коли облога була піднята, вдячний Великий Майстер помолився перед іконою Божої Матері в грецькій церкві (на той час у Біргу, а також отримав ім’я Вітторіоза після перемоги у Великій облозі), і там представив свій капелюх та меч як обітницю і жест вдячності. Вони все ще висять там, хоча грецька церква у Валетті з 1832 року.

Елейомітрія | Надано греко -католицькою церквою на Мальті

*Борг В., Різні маріанські відданості - Дамасцена. Маріанська відданість на островах Святого Павла. 1983. Історичне товариство 1983

*Бухагіар М., Дамаська Богородиця в греко-католицькій церкві, Валлетта, Мальта Спільне шанування чудотворної ікони. Кафедра мистецтва та історії Мальтійського університету

4.- Ікони Пресвятої Богородиці з Філермосу (Чорна Мадонна Мальтійська) та Карафська Мадонна у Соборі Святого Іоанна

Пресвята Діва Філерма | Mael vreizh | Суспільне надбання CC BY-SA 3.0

У Чудовому соборі Святого Іоанна у Валетті розміщена каплиця Мадони Філермоської (вона ж Панагія Філеврему, Пресвятої Богородиці Філермської та Чорної Мадонни Мальтійської), побудованої для зберігання ікони Мадони Філермоської. Ця каплиця також є каплицею Найсвятішого Таїнства. Ікону привезли на Мальту госпітальєри (Орден Святого Іоанна), сьогодні відомий як Суверенний Мальтійський військовий орден (S.M.O.M), після поразки на Родосі та вигнання. За традицією, ікону привіз на Родос паломник, що повернувся зі Святої Землі. Орден Святого Іоанна вважав дві священні образи своїми найсвятішими реліквіями - Руку Святого Іоанна, подарунок турецького султана Великому Майстру при падінні Єрусалиму та Мадонну Філермоську. Лицарі вважали цю ікону чудотворною. Орден шанував Мадону з Філермосу, оскільки вони оселилися на Родосі в 1307 р. Коли Мальта була передана Наполеону в 1798 р., Панагія Філеврему була позбавлена ​​дорогоцінних прикрас і пішла за гросмейстером Хомпешем у вигнання. Сьогодні у каплиці Пресвятого Таїнства зберігається ще одна славна ікона: одягнена в срібло ікона Карафської Мадони, яку щороку несуть у процесії у день Непорочного Зачаття, 8 грудня. Карафонська мадонна була подарована конвентуальній церкві приором фра Джироламо Караффою. Його оригінальним колокаційним твором був тондо на вершині вівтаря Маттії Преті «Коронація святої Катерини» в каплиці італійського Ланге. Лише після того, як Мадонна з Філермосу була вивезена в 1798 році, Карафонську Мадонну переселили до каплиці Мадони Філермоської.

Карафа Мадонна | Надано Мальтійською Архієпархією

Після виїзду з Мальти ікону передали російському царю Павлу I, який був обраний гросмейстером ордена. Під час російської революції 1917 року ікону вивезли з Росії і передали цариці Марії Федорівні, яка зберігала її до самої смерті. Після інших перипетій він був доручений російським православним духовенством королю Югославії Олександру, який зберігав його в Белграді. Під час німецького вторгнення в 1941 році він був вивезений зі столиці та вивезений до Чорногорії. Після цього всі сліди, здається, були втрачені. Нещодавно його простежили в Чорногорії, що зберігається в Національному музеї. Схоже, що, коли німці наступали, ікону довірили монастирю. Під час правління Тіто поліції вдалося взяти її в руки і відвезти до Белграда. Врешті -решт уряд вирішив повернути його Чорногорії, і сьогодні він зберігається в Національному музеї.

5.- Ікона Божої Матері Перемог у каплиці Богоматері Перемог

Богородиця Перемоги | Надано фондом Din l-Art Helwa, Мальта

У церкві Діви Марії Перемоги в столиці Мальти, Валлетті, можна знайти візантійську ікону невідомого походження. Традиція стверджує, що вона була передана Церкві великим майстром Адольфом де Віньякуром (1601-1622 рр. Н. Е.). Ікона має делікатно пофарбоване мідне обличчя та срібну різу з тонкою гравіюванням. Ця церква була споруджена в 1567 році як подяка Діві Марії за допомогу у боротьбі з ісламськими загарбниками під час Великої облоги 1565 року. Церква була побудована на місці, де відбулася релігійна церемонія з метою урочистого відкриття закладання каменя -фундаменту нового міста Валлетта 28 березня 1566 року. Протягом перших десяти років церква служила першим місцем поклоніння легендарному Кавалери ордена Святого Іоанна. 21 серпня 1568 р. Великий магістр Жан Паризо де ла Валетт (1495-1568 рр. Н. Е.), Який фінансував будівництво цієї церкви зі своєї кишені, помер після сильного сонячного удару під час полювання в бухті Сент-Пол. Спочатку він був похований у своїй коханій церкві, але пізніше його останки були поховані у склепі монастирської церкви Святого Іоанна. У 1716 році мальтійський художник Алесіо Ерарді був замовлений великим майстром Рамоном Переллосом і Роккафулом намалювати склепінні стелі чудовими сценами, що зображують життєвий цикл Пресвятої Діви Марії.


Ікона ст

Ікони (від грецького терміна "подібність" або "зображення" - один з найдавніших видів християнського мистецтва, що походить із традицій східного православного християнства). Як правило, це дрібномасштабні набожні картини із зображенням Христа, Діви Марії або святих. Серед віруючих Східної Православної Церкви (наприклад, у Греції, Росії, Україні, Туреччині) намальовані ікони можна було побачити в кожному домі, а також розцінюватися як невід’ємний декоративний елемент Церкви, що надавало їм особливого літургійного шанування. Насправді, з часів візантійського Комнінського періоду (1081 �) ікони служили засобом богословського навчання через іконостас - православний екран з каменю, дерева або металу між вівтарем і збором - до якого буде прикріплено велику кількість ікон, що зображують живописні сцени з Біблії. Насправді, інтер’єри православних церков часто були повністю покриті цією формою релігійного мистецтва. Ікони, тісно ототожнені з візантійським мистецтвом (близько 450–50 років) та, дещо пізніше, з російським мистецтвом (близько 900 років і далі), ікони використовуються і сьогодні, особливо серед східно-православних, східно-православних та коптських церков.

Характеристика мистецтва ікон

Різноманітні засоби масової інформації
Хоча сьогоднішні ікони найбільш тісно ототожнюються з розписом на дерев’яних панелях, у Візантії вони могли бути написані (або виліплені в неглибокому рельєфі) з різноманітних засобів масової інформації, таких як мармур, слонова кістка, мозаїка, дорогоцінний камінь, дорогоцінний метал, емаль або фресковий живопис . Ранні іконописці, як правило, використовували енкаустичну фарбу, яка використовувала гарячий бджолиний віск як зв'язуюче середовище для зв'язування пігментів і полегшення їх нанесення на поверхню. Пізніше цей спосіб фарбування був замінений темперною фарбою, яка замість цього використовує яєчні жовтки.

Різноманітність розмірів
Ікони були різного розміру від мініатюрних до дуже великих. Деякі типи були підвішені на шиї як підвіски, інші (відомі як & quottriptychs & quot, як і конструкції для мистецтва вівтаря) мали три панелі, які можна було відкривати і закривати. Іноді церковні ікони мали більш постійну конструкцію, з’являлися на фресках або у блискучих мозаїках, які використовувалися в церковних інтер’єрах як декоративне та навчальне мистецтво. Див .: Равеннська мозаїка 400-600.

Символічне мистецтво
Незважаючи на образотворчу освітню функцію, іконопис у класичній православній традиції є мистецтвом символічним, а не натуралістичним. Інакше кажучи, у візантійському мистецтві фігури ікон були представлені таким чином, що підкреслював їх святість, а не гуманність. У рамках цього мистецтво Ікон дотримується певних правил композиції та кольору, які покликані підсилити богословське послання. Майже все, що міститься у зображенні ікони, по суті є символічним. Наприклад, Ісус, святі та всі ангели мають ореоли. Ангели (і зазвичай Іван Хреститель) також мають крила, тому що їх вважають посланцями. Більш того, фігури приймають стандартизовану зовнішність обличчя та пози. Що стосується кольору, золото символізує великодушність небесного червоного, божественного життя. Синій колір призначений для людського життя, білий - для воскресіння і перетворення Христа. Якщо ви вивчаєте ікони Христа і Марії: Ісус носить червону нижню білизну з синім верхнім одягом (Бог став Людиною), тоді як Марія носить синю нижню білизну з червоним верхнім одягом (вона почала як людина, але стає все ближче до Бога).

Все це схоже на єгипетське мистецтво античності, в якому (наприклад) розмір людини обчислювався з урахуванням її соціального статусу, а не за правилами лінійної перспективи. Середньовічний живопис-подібно до картини проторенесансу (бл. 1250-1350) та епохи міжнародної готики (бл. 1375-1450), також використовував різноманітні символи. Символічно чи ні, мистецтво ікон було важливим, оскільки воно дало петитору безпосереднє спілкування із представленою священною фігурою.

Походження ікон можна датувати епохою ранньохристиянського мистецтва, коли вони служили картинами мучеників та їхніми подвигами, які почали оприлюднюватися після римської легалізації християнства, у 313 р. Насправді, приблизно через століття, у формі ікон дозволялося представляти лише біблійних діячів. (Римський імператор вважався релігійним діячем.) Найдавніші зображення Ісуса і Марії були набагато більш реалістичними, ніж пізніші стилізовані версії. Після цього пройшло кілька століть, щоб з’явився універсальний образ Христа. Два найпоширеніших стилі портретної живопису включали: форму із зображенням Ісуса з коротким волоссям з волоссям та альтернативу із зображенням бородатого Ісуса з волоссям, розділеним посередині.У міру того, як Рим занепав, фокус перемістився до Константинополя, де ікони разом з мозаїкою та церковною архітектурою стали одним із характерних візантійських видів мистецтва. Дивіться також: Християнське мистецтво, Візантійський період.

Приблизно через 350 років суперечка про їх використання (іконоборство) розгорілася протягом VIII та IX століть. Іконоборці (противники ікон) стверджували, що вони прихильники ідолопоклонства, відповіли, що ікони - це лише символічні зображення. У 843 році поклоніння іконам було остаточно відновлено, хоча дуже мало ранньовізантійських ікон пережили смуту того періоду - важливим винятком з цього є намальовані ікони, що зберігаються в монастирі Святої Катерини на горі Синай, Єгипет. Після суперечки про іконоборство було введено більше правил, що регулюють іконичне портретне мистецтво, а також характер і масштаб церковних фресок та оздоблення мозаїкою. Деякі біблійні теми були особливо просунуті як предмети для цих декоративних мистецтв інтер'єру, включаючи Христа Анастасіс, та Коймесіс Богородиці.

Зростання іконопису

Після цього іконографія процвітала, зокрема, у період 850-1250 рр., Як частина візантійської культури (більш популярними були лише мозаїки), а протягом періоду 1050-1450 рр. У Києві, Новгороді та Москві, де вона стала основною формою російського середньовічного живопису, розробляється такими художниками, як Феофан Грек, засновник новгородської школи іконопису. Що стосується візантійської традиції іконопису, то ми маємо лише кілька прикладів з XI століття або раніше, і жоден не передує їм. Частково це пов'язано з іконоборством, під час якого багато було знищено, а частково через пограбування венеціанцями під час Четвертого хрестового походу 1204 року, і, нарешті, через розграбування міста турками -османами в 1453 році.

Починаючи з 1453 р., Візантійська традиція іконопису зберігалася у регіонах, які раніше перебували під впливом її релігії та культури - тобто в Росії, на Кавказі, на Балканах та у більшій частині Левантійського регіону. По -перше, як правило, іконописці в цих країнах суворо дотримувалися традиційних художніх моделей та формул. Але з плином часу деякі - зокрема росіяни - поступово розширили ідіому за межі того, що прийнято досі. У середині XVII століття зміни в церковній практиці, запроваджені патріархом Никоном, призвели до розколу Російської православної церкви. В результаті, в той час як "старовіри" продовжували створювати ікони в традиційній стилізованій манері, Державна церква та інші прийняли більш сучасний підхід до іконопису, включивши елементи західноєвропейського реалізму, подібного до католицького релігійного мистецтва бароко період.

На жаль, перші іконописці залишаються анонімними, хоча деякі відомі, зокрема: Грек Феофан (1340-1410), які прибули на Русь із Константинополя та вплинули на московську та новгородську школи Андрій Рубльов (1370-1427), його співробітник Даніель Черній, і Діонісія (c.1440-1502) один з перших мирян, що став іконописцем. Пізніше ввійшли художники ікон Богдан Салтанов (1626 �) та Симон Ушаков (1626 �) пізньої московської школи живопису, ймовірно, останнього великого іконописця. Завдяки популярності ікон серед росіян розвинулася величезна різноманітність шкіл та стилів іконопису, зокрема ярославських, володимирсько-суздальських, псковських, московських та новгородських.

Найвідоміша картина східного християнства - цеВолодимирська','Пресвята Богородиця Володимирська(близько 1131 р., Третьяковська галерея, Москва), нібито прибув із Константинополя до Києва, а звідти, у 1155 р., до Володимира. 26 серпня 1395 р. Він був урочисто привезений до Москви на тлі радість народу в той день, коли монголи були відкинуті від воріт. Про цю ікону існує безліч легенд. Коли Наполеон увійшов до Москви, його врятували від палаючого Кремля, а пізніше торжественно відновили до собору. Ретельне обстеження виявило, що залишилося від оригіналу, після шести надмальовок та реконструкцій, розкиданих на стільки ж століть. Ці залишки, хоча експерти розходяться в деталях, розкривають Володимирську Богородицю, яка за виразом і поставою завжди була архетипом російського мистецтва. Поруч з Богородиця з немовлям, Святий Георгій, великомученик, один з найпопулярніших святих у російській іконології. Найчастіше його представляють не як героя -завойовника, а як урочисто поставлену на трон візантійської постаті. Протягом чотирнадцятого, п'ятнадцятого та шістнадцятого століть, які були класичною епохою російського живопису, візантійський стиль залишався незмінним виразом незмінної віри, за якою зникли всі індивідуальні якості.

Інші відомі ікони включають: Святий Петро (близько 550 р., монастир Святої Катерини, гора Синай), Святий Михайло (c.950-1000, Тесоро-ді-Сан-Марко, Венеція) та Старозавітна Трійця (1427, Третьяковська галерея). Одна з найбільш шанованих візантійських ікон (зараз втрачена) відома як Богородиця Одигітрія. За словами Євдокії, дружини імператора Феодосія II († 466 р.), Цю дерев’яну панельну ікону (яка зберігалася в монастирі Ходегон у Константинополі) написав святий Лука. Широко скопійований по всій Візантії образ Богородиця Одигітрія мала величезний вплив на західні зображення Діви та Христа Дитячого в епоху Середньовіччя та Ренесансу.

Іконописи та мозаїки можна побачити у кількох найкращих художніх музеях світу, включаючи Третьяковську галерею, Московський художній музей, Новгородський Британський музей, Музей Вікторії та Альберта, Музей мистецтв Метрополітен, Нью -Йорк та на місці в соборі Святої Софії (Константинополь, нині Стамбул) чернеча церква Христа в Хорі (Стамбул) Собор Торчелло, Венеціанський собор Чефалу, Сицилійська церква нашого Спасителя, Новгород та монастир Святої Катерини, гора Синай, Єгипет.

Іконопис справив великий вплив на багатьох сучасних російських художників, зокрема на Наталію Гончарову (1881-1962).

Більш сучасні скарби російського мистецтва дивіться у серії красивих, але складних дорогоцінних предметів Faberg & eacute, писанок із золота, срібла та дорогоцінних каменів, виготовлених Санкт -Петербурзьким будинком Фаберга & eacute.

• Докладніше про живопис на панелях енкаустіки та темпери див .: Енциклопедія образотворчого мистецтва.
• Факти про типи живопису, стилі та історію див .: Художній живопис.


Походження культури хіп -хопу

Хіп -хоп - субкультура та мистецький рух, що виник на початку 1970 -х років у Бронксі в Нью -Йорку. Його розвиток відображав негативні наслідки постіндустріального занепаду, політичного дискурсу та швидкозмінної економіки.

Озираючись на Нью -Йорк у цю епоху, ми бачимо економічний крах. Економіка міста розпадалася через спад виробничої промисловості та будівництво автомобільної дороги Cross Bronx. Значна частина білого середнього класу переселилася в передмістя, щоб уникнути соціальних та економічних викликів. Міграція змінила демографічні показники та відокремила громади. Становище погіршилося в районах, де значною мірою живуть афро-американці, пуерториканці та карибські іммігранти. Міський розпач також спричинив зростання злочинності, насильства банд та бідності.

Отже, підприємства закрили свої двері, в результаті чого багато економічних можливостей та джерел розваг випаровувалися. В результаті міська молодь вийшла на вулиці для відпочинку та самовираження. Занедбані будівлі та паркінги стають основою для вечірок. Ці блок -вечірки заклали основу для всього, що пов'язано з ранньою культурою хіп -хопу. Ді -джеї та MC -музиканти принесли музику, створивши мобільні “Sound Systems ”, представлені ямайською культурою. Листи картону стали танцполами для брейк-дансів, а цегляні стіни перетворилися на полотна для графіті.

Наступала нова ера, підживлена ​​почуттями гніву, труднощів і покинутості. Однак новий рух хіп -хопу перетворив відчай та расові бар’єри на численні творчі шляхи. Це також стало засобом боротьби з насильством.

Піонери хіп -хопу

Кілька людей вплинули на створення хіп -хопу. Однак найвідомішими піонерами є DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa та Grandmaster Flash. Ці три новатори відомі під назвою “Holy Trinity ” хіп -хопу.

DJ Kool Herc

Одним з найвпливовіших піонерів хіп -хопу був діджей Коол Герк, ямайський іммігрант, якого вважають батьком -засновником хіп -хопу. Kool Herc увійшов в історію в 1973 році, коли він та його сестра провели “ Назад до школи Jam ” у кімнаті відпочинку їхнього багатоквартирного будинку в Бронксі на проспекті Седжвік, 1520. Ця історична партія визнана тим, що започаткувала рух хіп -хопу.

DJ Kool Herc також представив техніку “breakbeat ” DJ – змішальну практику, яку він адаптував з ямайської даб -музики. Однак Kool Herc грав би фанк, соул та інші жанри з ударними розділами. Використовуючи пару поворотних пластинок, Kool Herc відтворював дві копії одного запису, а потім перемикався між ними, щоб розширити ударний розділ, відомий як брейк. Kool Herc назвав цей брейк-біт-жанровий стиль діджеїнгу “ The Merry-Go-Round. ” Цей брейкбіт-турнтаблезм швидко став впливовим у розвитку хіп-хоп-музики, репу та брейк-дансу.

Розділ перерви був також найбільш очікуваною частиною пісні, де люди танцювали найбільше. Брейк-дансисти б створювали гуртки танцюристів і зберігали свої найкращі танцювальні рухи для перерви. Kool Herc назвав людей, які танцюють під його музику B-Boys та B-Girls, що було скороченням від Break-Boys та Break-Girls. Понаднормово, брейкінг еволюціонував і став глобальною субкультурою, яка вийшла за межі мейнстріму.

Kool Herc також допомагав розвивати ритмічне промовляння рим та гру слів у виконанні MC. Він розмовляв у ритмі та римував інструментальні частини пісень, аби розчулити натовп. Його стиль ліричного оспівування та ритмічного гри слів був ранньою формою репу, натхненною ямайською традицією тостів. Він викрикує фрази типу “B-Boys, B-Girls, ви готові? Тримайся рівно, і#8221 “Це спільне! Герц бив по точці, ” “В ритмі, y ’всі, ” і “Ви не зупиняєтесь! ”

Kool Herc також запросив свого друга Coke La Rock контролювати мікрофон на їхніх вечірках. Під час однієї вечірки Coke La Rock відмовився від лінії “Не існує людини, яку не можна кидати, ні коня, на якому не можна їздити, бика, якого не можна зупинити, немає дискотеки#8217 що я Coke La Rock не можу ’t rock. ” Багато вважають цей вірш першим текстом репу, а Coke La Rock - першим MC хіп -хопу.

Африка Бамбаатаа

Ще однією впливовою фігурою хіп -хопу, яка з’явилася з Нью -Йорка, була Африка Бамбаатаа, також відома як “Хрещений батько”. Бамбаатаа - новаторський діджей та музичний продюсер, який організовував блок -вечірки в Броксі наприкінці 1970 -х років. Він також був провидцем, який допоміг відвести молодь міста від життя бандитів, наркотиків та насильства. Він створив Universal Zulu Nation, музично-орієнтовану організацію, яка заохочує мир і єдність через вирази культури хіп-хопу. Учасники ознайомили міську молодь з діджеєм, брейк -дансом, репом та візуальним мистецтвом. Незабаром після цього Бамбаата відніс ці форми вираження до “чотирьох елементів ” хіп -хопу. До цього дня нація Зулу продовжує поширювати культуру хіп -хопу по всьому світу.

У 1982 році Afrika Bambaataa та Soul Sonic Force випустили “Planet Rock ” одну з найвпливовіших ранніх пісень хіп -хопу. Замість того, щоб грати над фанками, Bambaataa створив електронний звук, вибравши Kraftwerk і використавши ударну машину Roland TR-808. Пісня сприяла популяризації TR-808, який став основним елементом хіп-хоп музики.

Гросмейстер Флеш

Grandmaster Flash - ще один інноваційний діджей з Бронкса, Нью -Йорк. Він був першим діджеєм, який маніпулював записами в русі назад, вперед або проти годинникової стрілки. Він також винайшов різні прийоми діджеїнгу, такі як зворотний спін, нарізка, фразова фраза та подряпини.

Грандмейстер Флеш також організував групу під назвою «Гросмейстер Флеш і люта п'ятірка» у 1976 р. Група стала широко визнана як одна з найвпливовіших хіп -хоп -груп. Вони створили унікальний стиль, торгуючи тексти пісень між чотирма реперами і поєднуючи їх з неперевершеною майстерністю ді -джея Flash ’. Флеш також виконуватиме навички акробатичного діджею, маніпулюючи вінілом пальцями, пальцями ніг, ліктями та предметами.

Гросмейстер Флеш і люта п'ятірка мали кілька впливових пісень. Однак їх найвідомішою піснею було "Послання". Цей критичний хіт ще більше зміцнив реп як жанр і вперше поставив реперів на передній план. Потужний текст також детально описував похмурі реалії життя в гетто, що стало значним відступом від традиційних ритмічних співів раннього хіп -хопу.

У 2007 році гросмейстер "Флеш" і "люта п'ятірка" знову увійшли в історію. Ця група стала першим хіп -хоп -актом, включеним до Зали слави рок -н -ролу.

Технології ранньої музики

Початок 1980 -х років став життєво важливим поворотним моментом для хіп -хопу та музичного виробництва. Синтезатори, пробники та драм -машини стали дешевшими та доступнішими. Знаменною барабанною машиною Roland ’s стала зброя вибору. Замість того, щоб покладатися на діджейські брейк -біти, тепер музичні продюсери могли запрограмувати оригінальні барабанні моделі. TR-808 також став наріжним каменем хіп-хопу завдяки потужному звуку бас-барабану.

Технологія вибірки також з'явилася протягом 1980 -х років. Ді-джеї експериментували з такими ранніми семплерами, як Linn 9000, E-mu SP-1200 та Akai MPC60. Вони використовували ці семплери, щоб зібрати разом перерви у піснях, а не використовувати вертушки. Семплери також дозволили продюсерам виконувати, впорядковувати розділи, аранжувати послідовності, редагувати та змішувати музику по -новому. Ці методи виробництва були ранньою формою реміксування.

З часом передові технології вибірки. Нове покоління семплерів, таких як AKAI S900, забезпечило збільшену пам’ять, вищу частоту дискретизації, кращі можливості редагування тощо. Музичні продюсери експериментували з такими прийомами, як накладання звуків, циклічність, послідовність складних аранжувань, додавання ефектів тощо.

Технологія вертушок та змішувачів також просунулася. Зростало число діджеїв, які чухали записи для створення нових звуків та ефектів. Найвпливовішим вертушкою був Technics SL-1200 завдяки своєму потужному двигуну, довговічності та вірності.

Золотий вік хіп -хопу

В середині 1980 -х - на початку 1990 -х років хіп -хоп розповсюдився по всій країні на повну силу. Це принесло епоху, яка значно змінила культуру хіп -хопу. Ця нова епоха стала відомою як "золотий вік хіп -хопу". Багато людей характеризують цей поворотний момент вибухом різноманітності, впливу, стилістичних новацій та загальноприйнятого успіху.

Видавничі компанії визнали цей жанр як тенденцію, що формується, і вклали багато грошей у рух. Незалежні лейблі, такі як Tommy Boy, Prism Records та Def Jam, досягли успіху. Вони швидко випускали записи у відповідь на попит місцевих радіостанцій та клубних діджеїв.

Нові сцени та різні стилі хіп -хопу також з’являлися від міста до міста у міру популяризації культури. Однак хіп -хоп музика все ще була переважно експериментальною. Хоча, нове покоління виробників хіп -хопу мало доступ до більш сучасних драм -машин та семплерів, що дозволило їм підняти хіп -хоп музику на новий рівень.

Однією з остаточних характеристик золотого століття хіп -хопу було інтенсивне використання вибіркової музики. Жодні закони про авторські права не захищали музику від вибірки, тому художники могли використовувати зразки з різних джерел без юридичних проблем. Вони знімали зразки різних жанрів - від джазу до рок -музики. Однак вибірка не обмежувалася лише музикою. R.Z.A. зі збірки звукових фрагментів клану Ву-Тан зі своєї колекції фільмів про кунг-фу 1970-х років.

Також розвивався ліричний зміст хіп -хопу. Ранні ритмічні пісні 1970 -х років переросли в метафоричну лірику, досліджуючи цілий ряд предметів. Артисти також виконували тексти над більш складним, багатошаровим інструментальним аранжуванням. Такі виконавці, як Мелле Мел, KRS-One, Ракім, Чак D і Warp 9, були ключовими у просуванні текстів хіп-хопу та мистецтва репу.

Була також хвиля нових шкільних реперів, які мали вирішальне значення для виведення хіп -хопу в мейнстрім. На передовій було RUN DMC, хіп -хоп -тріо, яке злило реп з хард -роком. Вони потрапили в десятку найкращих, коли співпрацювали з Aerosmith над ремейком репу “Walk This Way. ” Сингл підкорив радіо та MTV, катапультируючи реп ще далі в мейнстрім. Деякі інші новатори в золотому столітті хіп -хопу були Л. Л. Cool J, Public Enemy, Beastie Boys, A Tribe Called Quest та багато інших.

Це була не лише музика, що стимулювала культуру хіп -хопу. Мода хіп -хопу також потрапила в мейнстрім. Різний одяг, взуття, аксесуари та зачіски стали формою вираження. Вуличний сленг, пізніше відомий як Ebonics, також перейшов у мейнстрім. Наприклад, слова “bling ” та “fo ’ shizzle ” були додані до Оксфордського словника англійської мови.

Закони про вибірку та авторське право

На початку 1990 -х років реп -музика широко використовувалась у семплінгу. Оригінальні власники авторських прав на вибіркову музику чули частини своїх пісень у новій реп -музиці. Вони не любили інших виконавців, які отримували гроші за свою роботу, і хотіли отримати компенсацію за використання їх музики.

Після багатьох судових дій уряд ухвалив кілька законів про захист авторських прав. Вони вимагали від художників заздалегідь очистити всі зразки, щоб уникнути судових позовів. Однак очищення зразків було дорогим, і багато звукозаписувальних компаній не могли дозволити собі очистити всі зразки. Музика хіп -хопу набула абсолютно нового напрямку, і продюсерам довелося видавати оригінальні звуки, а не сильно покладатися на семпли. Ми почули інший звук, тому що продюсери більше не брали вибірки комерційно випущених пісень. В результаті музика втратила значну частину впливу джазу та душі.

Основні впливи

Музика хіп-хопу стала ще більш комерційною, ставши найпопулярнішим музичним жанром до кінця 1990-х років. Також з'явилися різні регіональні стилі, такі як хіп -хоп Західного узбережжя, гангстерський реп, південний реп, реп -рок та різні інші жанри. Також з'явилася нова хвиля художників, таких як N.W.A., Dr.Dre, Tupac Shakur, Snoop Dog, Notorious B.I.G., Nas, Jay-Z та деякі інші. До кінця десятиліття хіп -хоп став невід'ємною частиною популярної музики.Він навіть потрапив у популярну поп -та електронну музику.

Висновок

Історія хіп -хопу має захоплюючу історію, яку варто більше вивчити. Цей культурний рух зазнав значних змін та еволюції з моменту свого заснування у сімдесятих роках. Те, що розпочалося як місцевий рух, що мав на меті створити притулок для афро-американської та пуерториканської молоді в Нью-Йорку, стало глобальним явищем. До цього дня хіп -хоп продовжує залишатися домінуючою силою, що впливає на культуру у всьому світі.


Майбутнє

Значок гамбургера став основним елементом як у веб -дизайні, так і в дизайні додатків, і не здається, що він незабаром з’явиться куди завгодно. Він повернувся і, здається, залишиться тут. Значок гамбургера отримав досить багато тепла від спільноти дизайнерів UX/UI. Деякі люди кажуть, що це жахлива річ, яку потрібно зупинити зараз і замінити просто меню або зручною панеллю вкладок. Хтось ненавидить, а хтось любить.

Інші склали списки веб -сайтів, які використовують гамбургер значок за чудові прості конструкції. Отже, чи насправді це більше питання того, як і коли він використовується?

Джерело: Techcrunch

Де ви вперше побачили ☰?

Повідомте нас у коментарях нижче.


ІКОНА ЧЕРЕЗ ІСТОРІЮ

SAMBO The Rise & amp Demise of a American Jester. Йосип Боскін Ілюстроване. 252 с. Нью -Йорк: Oxford University Press. $ 20,95.

ДОКУ рух за громадянські права допоміг практично знищити Самбо, він був улюбленим популярним образом чорношкірих білої Америки - дурною, виграшною фігурою, тягучою, широко посміхається, прагне служити, завжди готовий з піснею та кроком, нічого, якщо не падає. Протягом усієї американської історії багато білих (і навіть деякі чорношкірі), включаючи вчених та суспільствознавців, зробили помилку, сприйнявши цей витвір білої уяви, це самбо, як справжнього, справжнього негра.

У цій інтригуючій, дотепній і часто проникливій соціальній історії образу Джозеф Боскін простежує Самбо до Європи та Африки XVI століття. Щоб ' 'пояснити ' ' культури, що відрізняються від їхньої власної, і щоб заспокоїти свою провину, ранні європейські раби створили уявлення про африканців як про "природних рабів". ' ' Пан Боскін, професор історії та афро-американських досліджень у Бостонському університеті зауважує, що на початку ' 'Sambo ' ' використовувались білими як расова ознака, можливо, через свою валюту серед самих африканців: для хаусів на заході Африки це було ім'я гідності, значення ' 'ім'я духу ' ' і ' 'другого сина в сім'ї ' ', але мовою Менде, також Західної Африки, це було дієслово значення & #x27 'наславити ' ' або ' ', щоб бути ганебним. ' ' Англійські торговці рабами, ймовірно, також прийняли ' 'Sambo ' ' як форму латиноамериканських рабовласників ' образливий термін & #x27 'zambo, ' ', що означає ' 'мішаної крові, ' ' ' 'с ногами на ногах ' ' або ' 'мавпи. ' ' Можливо, теж , оскільки на Я ' 'Sam ' ' асоціювався з популярною англійською культурою, ' 'Sambo ' ' з легкістю скотився з британських язиків.

З перших днів торгівлі рабами білі були заінтриговані чорними як виконавці. Журнали Slaves та#x27 розповідають про танці рабів ' ' на борту кораблів, які прямують до Нового Світу. Нібито ця практика покращувала чорного духу та здоров’я, але, безсумнівно, вона також допомагала полегшити білу нудьгу та ритуалізувати чорну різницю та безсилля. Як і ці виставки, і подібно до ролей, накладених на рабів у їхніх повсякденних стосунках з білими, плантаційні шоу та різноманітні конкурси, здавалося, підтверджували реальність самбо з м’яса та кісток.

На півдні, пише пан Боскін, розважальний раб був закріплений як виконавець у всьому регіоні, незалежно від того, грав він у хаті господарів або в церквах, на ярмарках, кінських перегонах, балах або там, де панує домінант. Одягнений клас. ' ' Тим часом на Півночі ' ' колега розважального раба врешті -решт вийшов на театральну сцену у ролі менестреля ' ' -що цікаво, в шоу менестрелів були представлені не чорні виконавці , але білі чоловіки в чорному обличчі. На піку свого розквіту, за десятиліття до та після Громадянської війни, щонайменше тридцять компаній із повним робочим днем ​​виступили з шоу. . . . Міжнародна сила менестреля була такою, що її трупи змінили напрямок атлантичної театральної торгівлі та зробили свій відбиток на англійських та французьких сценах. з сюжетом роману Гаррієт Бічер-Стоу і#x27) подав популярний варіант типового тарифу на менестреля, що шпон релігійного благочестя найкраще грав у сільських містах, де звичайні чорноликі високі задирки інакше могли б здатися надто жахливими з цього світу.

Пан Боскін стверджує, що Самбо був свого роду американським блазнем, який виступав не для королів як таких, а для могутніх білих, північних і південних, і час від часу висловлював погляди, які без підморгування та щирого сміху були б суворо забороненими. Пан Боскін також показує, що на початку 20 століття Самбо був американською іконою. Він каталогізує появу самбо в американській культурі. Чорна фігура висвітлювалася з незліченної кількості листівок та рекламних оголошень, одна з них оголошувала про свою фірмову продукцію, ' 'Відмінник, що я! ' ' Газонні меблі, затискачі для краватки та топи чоловічих тростинок показували самбо посміхаючись своїми найзубнішими посмішками. Талісмани самбо дефілювали в кулуарах під час футбольних матчів, і його голова освітлювала ресторани, магазини, готелі, підприємства, університети і навіть церкви. ' '

Самбо жив як радіоголос в ' ɺmos 'n Енді ' ' (чиї творці, письменники та перші виконавці були білими) та багатьох інших шоу, і з часом став би опорою кіно та телебачення. Пан Боскін зауважує, що з плином ХХ століття Самбо був підбитий чорними постатями, такими як Рочестер (грає Едді Андерсон) у програмі ' 'Програми Джека Бенні. ' ' шоу 's гумор. Це передбачало ролі чорних коміків Годфрі Кембриджа та Діка Грегорі, які не тільки відмовилися виконувати роль самбо, а й були відвертими учасниками руху за громадянські права. Подібний їхній гумор підняв настрій рядових активістів 1960 -х і#27 -х років і перевернув справи на тих, хто використовував самбо проти чорношкірих. Протягом цього періоду, на емоційній нараді після серйозної сутички в Селмі, штат Алабама, Джеймс Форман, тодішній відповідальний секретар Координаційного комітету студентів з ненасильницької діяльності, сказав аплодуючій аудиторії чорношкірих організаторів, ' 'Так, було [ Шериф] Джим Кларк з головою і своїм великим товстим животом сьогодні він тасувався, як ми колись. ' '

Цікаво, що Самбо навіть перемістився у ключові твори американської історії. Пан Боскін бере на себе завдання історика Ульріха Б. Філліпса, першого сучасного апологета рабства на півдні, чиї основні роботи припускали, що для чорношкірих (самбос) рабство було цивілізаційним процесом. І він жалить Семюела Еліота Морісона та Генрі Стіла Комаджера за їхнє широко впливове видання 1930 р. "Зростання Американської Республіки", в якому расистські терміни вживаються для опису кількох американських груп і де читається про чорношкірі в рабстві: ' ' Що стосується Самбо, чиї кривди зворушили аболіціоністів до сліз, є певні підстави вважати, що він страждав від свого особливого інституту менше, ніж будь -який інший клас на Півдні. ' ' ' Навіть Констанс Рурк опирається на багатовікову конвенцію в ' 'Американському гуморі ' ' (1931), де вона називає бурлеск ' 'природним для негрів. ' '

Проте містер Боскін взагалі не критикує Стенлі Елкінса, чий неправомірний аргумент (у ' 'Slavery, ' ' 1959 р.), Що рабовласницькі плантації скоротили більшість рабів до безглуздих ' 'Sambos ' ' ( його термін) був центральним твором, що спровокував сучасну революцію в історіографії рабства. На противагу містеру Елкінсу, сучасні історики, такі як Джон Бласінгейм, Євген Дж. Дженовезе, Герберт Гутман, Кеннет Стемп, Лоуренс Левін та багато інших, стверджували, що, хоча американське рабство було нищівним, раби якимось чином витримували це зі значною часткою гідності. Замість того, щоб слідувати за Елкінсом -викликаючи тиранію концтабору над рабами -ці історики досліджували здатність рабів імпровізувати, зберігати щось у таємниці (олівець, по батькові, пам'ять), зберігати певне відчуття сім'я та спільнота, коротше кажучи, створити світ для себе та чекати кращого дня. Тут питання перспективи є вирішальним: чи були жалюгідні жертви рабів в історії, як би цього хотів пан Елкінс, або вони, значною мірою, контролювали свій розум, душу та тіло, незважаючи на свій кастовий статус ? Чи були вони в якомусь життєвому сенсі героями історії та#x27s? Критики пана Елкінса кажуть "так".

Власна дисертація пана Боскіна тут поміщає його прямо в знесилений табір Елкінса. Як і пан Елкінс, пан Боскін засуджує, але тим не менш приймає силу рабства практично для знищення чорної культури та особистості. Пан Боскін, зі стереотипами та античорним гумором, стверджує, що білі все -таки потрапили до чорного. Для пана Боскіна Самбо був надзвичайним типом соціального контролю, з особливою силою проти чорношкірих людей. ' 'Щоб перетворити чорношкірого чоловіка на об'єкт сміху і, навпаки, змусити його вигадати сміх, це означало позбавити його мужності, гідності та володіння собою. . . . Кінцевою метою було досягти майстерності: зробити чорношкірого чоловіка безсилим як потенційний воїн, як сексуальний конкурент, як економічний супротивник. Так і він, ' ' обговорює білих і#x27 зміну імен чорних та#x27 на такі жорстоко комічні, як ' ɻituminous, ' ' ' 'Snowrilla, ' ' і, звичайно, , ' 'Sambo. ' ' Це чітко говорить про те, що, незважаючи на певні спроби чинити опір, нарешті безпорадна жертва раба взяла ' 'Sambo ' ' (або його варіант) як своє справжнє ім'я та у своєму серце прийняло принижену роль, яка була з ним.

Пан Боскін не каже нам, що як спадкоємці традиції носіння масок, які увійшли в Новий Світ, сповнений хитрощів та костюмів, африканці швидко засвоїли стратегію виживання, використовуючи будь-яку маску, яку хотіли б побачити поневолювачі. Розповіді про рабів сповнені випадків, коли чорношкірі поклонялися білим людям у стилі самбо, неухильно переслідуючи власні таємні цілі. Навіть Фредеріку Дугласу вдалося переконати свого власника - свого останнього господаря, перш ніж він пішов на свободу, - що він просто щасливий самбо, занадто задоволений своїм місцем раба, щоб розглянути інший спосіб життя. МІСТЕР. БОСКІН також хитається як перекладач літературних текстів із зображенням чорних персонажів.

Він неправильно трактує Мелвілла 's ' 'Беніто Черено, ' ', перетворюючи навіть чорношкірого раба -повстанця Бабо в якесь Самбо (капітан Делано бачить його таким, а не Мелвіллом). Пан Боскін, здається, не знає про чудову критику, велику частину якої походить від поета і критика Стерлінга А. Брауна, на складну тему чорних персонажів, яку бачать білі автори. У ключовій статті, написаній у 1933 році, пан Браун перераховує чорні стереотипи таким чином: ' 'задоволений раб, ' ' ' ' жалюгідний визволений, ' ' ' 'комічний негр , ' ' ' 'грубий негр, ' ' ' 'трагічний мулат, ' ' ' 'місцевий колір негрів ' ' і ' 'the екзотичний примітив. ' '

Одна з головних проблем цієї книги полягає в тому, що вона намагається впоратися із занадто великою кількістю: самбо як ікона і справжня людина, раб і вільний, у матеріальній культурі та в текстах, історичних та літературних, на сцені, радіо, кіно та телебаченні, від рабства майже до сьогодення. Але я наполягаю найсерйозніше на тому, що пан Боскін наполягає на старому образі чорних як розчавлених жертв. Якщо він має рацію, кажучи, що імідж самбо завдав великої шкоди американським расовим відносинам, то це також той випадок, коли чорношкірий гумор тримав їх у розумі, і це утримувало їх у живих. Можливо, це також підтримувало в живих деяких білих. Як сказав Ральф Еллісон, ' 'Якщо ви можете сміятися з мене, вам не доведеться мене вбивати. Якщо я можу сміятися над тобою, мені не доведеться тебе вбивати. ' '


Веб -сайт ізоляторів:

Іншою технологією, яка розвивалася, коли все більше колекціонерів мали доступ до електронної пошти в Інтернеті, була горезвісна & quotWorld Wide Web & quot (WWW). Сьогодні це просто відоме як & quot; Інтернет & quot; або & quot; Інтернет & quot. WWW дозволила розміщувати текст та фотографії на різних комп’ютерах по всьому світу та дозволила будь -кому із веб -браузером отримати доступ до цієї інформації.

У квітні 1995 року Дон Ланделл заснував базову веб -сторінку про ізолятори, за адресою www.resilience.com/insulators - це було & quot народженням & quot; веб-сайту ізоляторів. В цей час я був дуже схвильований цією новою технологією, і в травні 1995 року перейшов на посаду & quotWebmaster & quot.

Інтерес до цього веб -сайту зростав, тому я знав, що доцільно, щоб веб -сайт мав власне доменне ім’я. 21 січня 1996 р. Домен ізолятори .ком був зареєстрований, а веб -сайт ізоляторів назавжди переміщено на www.ізолятори та#46ком та & quotopen для бізнесу & quot 21 лютого 1996 року.

[Примітка: 4 грудня 2003 р. Домен insulators.info був зареєстрований, але не мав активного веб -сайту. У травні 2008 року вихідний домен insulators.com було продано, і сайт переміщено в домен www.insulators.info. Докладніше про продаж insulators.com.

До цього дня, www.insulators.info залишається найбільшим, найповнішим веб -сайтом про скляні та фарфорові ізолятори в Інтернеті. Також з'явилися десятки менших сайтів, що висвітлюють особисті колекції інших людей та досвід утеплювача.

У січні 2001 р. Домен мої ізолятори та#46ком було створено. Це дозволило безкоштовним веб -хостингу для членів ICON. Це був сайт, призначений для колекціонерів ізоляторів, які хотіли стабільного веб -розташування та безкоштовного веб -хостингу без реклами та банерів. Існує кілька & quotдосайтів & quot;, розроблених колекціонерами за межами США, включаючи чудовий сайт про угорські ізолятори та кілька сайтів про австралійські ізолятори. Сьогодні понад тридцять колекціонерів створили тут власні сторінки ізоляторів.

Пов’язані веб -сайти:

Веб -сайт ізоляторів містив інформацію про NIA та Crown Jewels of the Wire з самого початку. На початку 1997 року Керол МакДугальд заснувала www.crownjewelsofthewire.com як веб -сайт спеціально для журналу та інших супутніх матеріалів, таких як списки книг та посібник з цінами. [Примітка: доменне ім’я було скорочено до www.cjow.com у 2004 році]. Сьогодні Говард Бенкс є редактором журналу CJ. У жовтні 1998 року інформація NIA на веб -сайті www.insulators .com/nia була перенесена на www.nia.org, а Боб Беррі, голова NIA з питань просування та освіти, зайняв посаду веб -майстра.

Для отримання додаткової інформації про ICON відвідайте www.insulators.info/icon або натисніть логотип & quotICON & quot.

Білл Майєр
Веб -майстер www.insulators.info
Ведучий списку розсилки ICON

Відмова від відповідальності: ICON не асоціюється з NIA або Crown Jewels of the Wire.
Це незалежна організація, що управляється та фінансується приватно Біллом і Джилл Мейер за внески членів ICON.


Використання іконок

Схоже, традиція виявляти повагу та пошану до образів розвивалася поступово і як природний наслідок культурних норм. "Цілком природно, що люди, які вклонялися, цілували, розпалювали імператорських орлів та зображення Цезаря (не підозрюючи нічого подібного до ідолопоклонства), які віддавали вишукану пошану порожньому трону як його символу, повинні подавати ті самі знаки хресту" , образи Христа та вівтар.

Для візантійського християнина п’ятого та шостого століть прострації, поцілунки, пахощі були природними способами виявляти пошану до будь -кого, а Геліп він звик так само ставитися до символів, надаючи їм відносну честь, яка, очевидно, була призначена насправді для їх прототипів. І тому він переніс свої звичайні звички з собою до церкви. & Quot [1]

Таке шанування поширилося певною мірою на Рим та Захід, але їхнім домом був суд у Константинополі, і донині нащадки підданих східного імператора надають шанування іконам набагато вищого значення, ніж їх західні (католицькі) аналоги.

До восьмого століття ікони стали головною частиною східної відданості. Стіни церков були покриті зсередини від підлоги до даху іконами, сценами з Біблії, алегоричними групами. Ікони брали під час подорожей як захист, вони йшли на чолі армій і головували на перегонах на іподромі, вішали їх на почесному місці в кожній кімнаті, над кожним магазином накривали чашки, одяг, меблі, кільця, де завгодно можливий простір був знайдений, він був заповнений зображенням Христа, Марії чи святого.

Ще більше шанували ікони, які, як вважають, мають чудодійне походження, наприклад зображення Едеси, як Туринська плащаниця.

Те, що пошанування цих ікон поступово стало надмірним, підтверджується кількома джерелами, включаючи (можливо, дещо перебільшений) лист від іконоборчого імператора Михаїла II (р. 820-9):

Вони вилучили святий хрест із церков і замінили його зображеннями, перед якими вони кадять. Вони співають псалми перед цими зображеннями, кланяються перед ними, благають про допомогу. Багато одягають образи в лляний одяг і обирають їх як хрещених батьків для своїх дітей.

Іконоборча полеміка

Хоча протягом перших семи століть церкви існувало періодичне протистояння шануванню образів, це питання вперше стало основним предметом суперечок у восьмому столітті. Іконоборчі суперечки почалися серйозно за імператора Льва III (р. 716-41), вольової людини, яка виступила проти шанування образів і почала переслідувати тих, хто це робив. На іконоборчу позицію Льва, можливо, вплинув Халіфа Омар II (717-20), який невдало намагався прийняти імператора в іслам, але, ймовірно, переконав його, що зображення та образи є ідолами, але він також був у цьому переконаний християнськими опонентами ікони, які здобули його слух.

У 726 році нашої ери Лев III опублікував указ, який оголосив зображення ідолами, заборонений Виходом 20: 4-5. Він наказав знищити всі подібні зображення в церквах, і солдати негайно почали виконувати його накази по всій імперії. Над брамою палацу в Константинополі стояла відома картина Христа, яка називалася антифонами Христоса, руйнування якої викликало серйозні заворушення серед людей.

Герман, патріарх Константинополя, протестував проти указу і звернувся до папи (729). Але імператор скинув його як зрадника (730) і призначив замість нього Анастасія (730-54), охочий інструмент уряду. Найбільш стійкими супротивниками іконоборців у цій історії були ченці. Це правда, що існували деякі, які брали сторону імператора, але, як тіло, східне чернецтво непохитно було вірним старому звичаю Церкви. Тому Лев приєднався зі своїм іконоборством до жорстокого переслідування монастирів і врешті -решт намагався взагалі придушити чернецтво.

Папа Григорій II (р. 713-31) відповів на звернення поваленого патріарха довгою захистом образів. Він пояснює різницю між ними та ідолами, з деяким здивуванням, що Лев ще не розуміє відмінності. Але Лев залишався непохитним, і переслідування продовжували лютувати на Сході. Монастирі були зруйновані, а ченці віддані смерті, катуванням або вигнанням. Іконоборці почали застосовувати свій принцип і до реліквій, ламати відкриті святині та спалювати тіла святих, похованих у церквах.

Водночас святий Іоанн Дамаскін (пом. 754), захищений від гніву імператора під владою халіфи, писав у монастирі Святого Саби свої відомі вибачення і пропонував проти тих, хто руйнує святі ікони. & Quot На Захід, у Римі, Равенні та Неаполі, народ повстав проти закону імператора.

У 731 році Папу Григорія II змінив Григорій III, який того ж року провів синод із 93 єпископів у Святому Петрі. Усі особи, які зламали, осквернили чи зробили зображення Христа, Його Матері, апостолів чи інших святих, були оголошені відлученими від церкви. Потім Лев відправив флот до Італії, щоб покарати папу, але він був розбитий і розігнаний бурею. Тим часом всі види лиха вражали імперію землетрусами, чумою та голодом, які руйнували провінції, тоді як мусульмани продовжували свою переможну кар’єру та завойовували нові території.

Лев III помер у червні 741 р. Серед цих негараздів, не змінивши політики. Його роботою займався його син Костянтин V (Копронім, 741-775), який став ще більшим переслідувачем поклонників іміджу, ніж його батько. У 754 р. Костянтин, взявши до уваги початкову ідею свого батька, скликав великий синод у Константинополі, який мав вважатися Сьомим Генеральним Собором. У ньому взяли участь близько 340 єпископів, хоча найважливіші пам’ятки відмовилися направляти представників до лялькової ради. Єпископи на синоді сервільно погодилися з усіма вимогами Костянтина. Вони постановили, що образи Христа є або монофізитськими, або несторіанськими, оскільки - оскільки неможливо представити Його Божественність - вони або бентежать, або розлучають Його дві природи. Особливе прокляття було оголошено проти трьох головних захисників образів - Германа, колишнього Константинопольського патріарха, Івана Дамаскіна та ченця Георгія Кіпрського.

Імператор Костянтин V помер у 775 році. Його син Лев IV (775-80), хоча він не скасував закон іконоборців, був набагато м’якшим у їх дотриманні. Він дозволив висланим ченцям повернутися, терпів принаймні заступництво святих і намагався примирити всі сторони. Коли Лев IV помер, імператриця Ірина була регенткою свого сина Костянтина VI (780-97), якому було дев'ять років, коли помер його батько. Вона негайно взялася за скасування роботи імператорів -іконоборців. Картини та реліквії були відновлені в церквах, монастирі були знову відкриті.

Нарешті, Константинопольський патріарх та імператриця Ірина надіслали посольство Папі Адріану I (772-95), визнаючи його першість і просячи прийти сам або принаймні надіслати легатів на собор, який повинен скасувати роботу синоду Іконоборців. 754. Петиція була задоволена, і близько 300 єпископів відвідали собор у Нікеї, на місці першого Вселенського собору, з 24 вересня по 23 жовтня 787 року.

Другий Нікейський собор підтвердив використання ікон, засудив лідерів іконоборців і всупереч формулі синоду іконоборців, проголошеній Германом, Іоанном Дамаскіном та Георгом Кіпрським: "Трійця зробила цих трьох славними".

Через 27 років після цього собору знову спалахнув іконоборство. Ікони були знову відновлені в 842 році, після чого іконоборчий рух поступово згас на сході. Ікони продовжують залишатися основною частиною православного богослужіння і до сьогодні. Католицька церква також продовжує шанувати образи, хоча такі образи не настільки центральні на Заході, як на Сході. Протестанти -реформатори взагалі виступали проти використання ікон, і більшість протестантів сьогодні продовжують уникати ікон.

Форма православних ікон

Православні ікони - це, як правило, картини з яєць темпури на дереві, часто невеликі. Існує багата історія та багаті зразки релігійної символіки, пов'язані з іконами. Як правило, ікони, що використовуються в православних церквах, суворо дотримувалися формул, освячених використанням, що походить із Константинополя.

Особисті та імпровізаційні традиції іконографічної новизни, знайомі із західного релігійного мистецтва, значною мірою відсутні на Сході. Православні іноді називають їх «вікна на небо». «У церквах тих східних конфесій, як правило, неф відокремлений від святині іконостасом зі стіною ікон. У багатьох релігійних будинках Росії, наприклад, на стіні висять ікони.

Ікони часто підсвічуються свічкою або банкою олії з гнотом. (Бджолиний віск для свічок та оливкова олія для олійних ламп є кращими, тому що вони горять дуже чисто.) Крім практичної мети зробити їх видимими в темній церкві в інший час до електрики, це символічно вказує на те, що зображений святий (и) освітлений Христом, Світлом Світу.

Шанування ікон у православному християнстві

Особливо з часів Іконоборчої полеміки 8 -го століття, ікони відіграли істотну роль у публічному поклонінні та особистому богослужінні у східному християнстві. Ікони вшановуються традиційними виразами пошани на Сході, включаючи поцілунки, поклони, підношення та ладан. & quotОскільки вважається, що завдяки їм святі реалізують свої благотворні сили, вони головують у всіх важливих подіях людського життя і повинні бути ефективними засобами проти хвороб, проганяти дияволів, здобувати як духовні, так і тимчасові благословення, і взагалі бути потужні канали Божої благодаті. & quot [2]

Коли православні християни шанують або виявляють честь і повагу до ікон, вони розуміють, що вони просто висловлюють ці почуття до людей і подій, що зображуються, а не до самих ікон. Щоб це було зрозуміло мирянам, поклоніння іконам було заборонено тим самим собором, який захищав їх шанування, Другим Нікейським собором. Шануючи ікони, православні християни визнають, що матерія не є злою за своєю природою, але може бути використана Богом. Як пояснив великий іконозахисник святий Іван Дамаскін:

Я не поклоняюся матерії, я поклоняюся Творцю матерії, який став матерією заради мене, який хотів прийняти Його обитель у матерії, який через матерію здійснив моє спасіння. Я ніколи не перестану шанувати справу, яка стала причиною мого спасіння! Я шаную це, але не як Бога. & hellip Не зневажайте матерію, адже вона не підлість. Бог не зробив нічого огидного. (Про Божі образи 1: 16-17) ### Важливі конкретні ікони

Володимирська Богоматір (праворуч) - одна з найшанованіших православних ікон. Вважається святою захисницею Росії, ікона виставлена ​​в Третьяковській галереї в Москві.

Патріарх Константинопольський Лука Хризоберг надіслав новонаписану ікону в подарунок великому князю Київському Юрію Долгорукому близько 1131 року. Прекрасний образ бажав син Юрія Андрій Благочестивий, який привіз його до свого улюбленого міста Володимира в 1155 році. перевозив ікону, зупинився біля Володимира і відмовився йти далі, це трактувалося як знак того, що Пресвята Богородиця хоче залишитися у Володимирі. Для розміщення ікони там був побудований великий Успенський собор, а слідом за ним - інші церкви, присвячені Богородиці по всій північно -західній Русі.

У 1395 році під час вторгнення Тамерлана зображення було перенесено з Володимира до нової столиці - Москви. Місце, де люди і правлячий князь зустріли ікону, згадується зі Сретенським монастирем. Василь I з ​​Москви провів ніч, плачучи над іконою, і армії Тамерлана відступили того ж дня. Москалі відмовились повернути його Володимиру і розмістили в Успенському соборі Московського Кремля. Зображення також приписували порятунок Москви від татарських орд у 1451 та 1480 роках.

Одна з найвишуканіших ікон, коли -небудь написаних, Богоматір Володимирська пройнята загальними почуттями материнської любові та тривоги до своєї дитини. До 16 століття Володимирська (так її називають росіяни) стала легендою. Навіть подейкували, що ікона була написана святим Лукою на Господньому столі Таємної вечері. Шановане зображення використовувалося під час коронації царів, виборів патріархів та інших важливих державних обрядів.

Але найважливіша його служба ще попереду. У грудні 1941 р., Коли німці наближалися до Москви, Сталін наказав забрати ікону з музею і помістити в літак, а потім нести по оточеній столиці. Через кілька днів німецька армія почала відступати.

Ще одна важлива ікона в російському православ’ї - Богоматір Смоленська. З населенням 200 000 жителів Смоленськ був, мабуть, найбільшим містом Литви XV століття. Три Смоленські полки виявилися вирішальними під час Грунвальдської битви проти тевтонських лицарів. Це був сильний удар, коли місто було знову захоплено Василем III Російським у 1514 р. На згадку про цю подію цар заснував Новодівичий жіночий монастир у Москві та присвятив його святій іконі Смоленської Богоматері.

Чорна Мадонна з Чехії#281stochowa (Czarna Madonna або Matka Boska Cz ęstochowska польською мовою) - це ікона Чорної Мадони XIV століття. Йому приписують чудодійне врятування монастиря Ясна Г & оакутера від шведського натиску.


Ікона - ІСТОРІЯ

Ан значок (з грецької εἰκών eikṓn `` образ, схожість '') - це релігійний витвір мистецтва, найчастіше живопис, у культурах східної православної, східної православної, римо -католицької та деяких східно -католицьких церков. Вони не просто твори мистецтва, "ікона - це священний образ, що використовується у релігійній релігійності". [1] Найпоширеніші теми включають Христа, Марію, святих та ангелів. Хоча особливо асоціюється з образами в портретному стилі, зосередженими на одній або двох головних постатях, цей термін також охоплює більшість релігійних образів у різноманітних художніх засобах, створених Східним християнством, включаючи сюжети-сюжети, як правило, з Біблії або з життя святих.

Ікони також можуть бути відлиті з металу, вирізані з каменю, вишиті на тканині, намальовані на дереві, виконані мозаїкою або фресками, надруковані на папері або металі тощо. Порівнянні зображення із західного християнства можна віднести до категорії «ікон» іконічний "також може бути використаний для опису статичного стилю відданого образу.

Східно -православна традиція вважає, що виготовлення християнських зображень сягає самих перших днів християнства, і що з тих пір це стало безперервною традицією. Сучасна академічна історія мистецтва вважає, що, хоча зображення могли існувати раніше, традицію можна простежити лише у 3 столітті, і що образи, які збереглися від ранньохристиянського мистецтва, часто сильно відрізняються від пізніших. Ікони пізніших століть можна часто пов’язувати із зображеннями з V століття і далі, хоча дуже мало з них збереглося. Поширене руйнування зображень відбулося під час візантійського іконоборства 726–842 рр., Хоча це назавжди вирішило питання про доречність зображень. З тих пір ікони мали велику спадкоємність стилю та тематики, набагато більшу, ніж ікони західної церкви. Водночас відбувалися зміни та розвиток.


Зміст

Трійця був намальований на вертикально вирівняній дошці. На ній зображено трьох ангелів, що сидять за столом. На столі стоїть чашка з головою теляти. На задньому плані Рубльов намалював будинок (нібито будинок Авраама), дерево (дуб Мамре) та гору (гора Морія). Фігури ангелів розташовані так, що лінії їх тіла утворюють повне коло. Середній ангел і той, що зліва, благословляють чашу жестом руки. [8] У картині немає дій чи рухів. Постаті дивляться у вічність у стані нерухомого споглядання. На полях, німбах та навколо чашки є запечатані сліди цвяхів від ризи ікони (металевий захисний чохол).

Іконопис Редагувати

Ікона заснована на оповіданні з Книги Буття під назвою Гостинність Авраама і Сари або Гостинність Авраама (§18). Там сказано, що біблійний патріарх Авраам «сидів біля дверей свого намету в денну спеку» біля дуба Мамре і бачив трьох чоловіків, що стояли перед ним, які в наступному розділі були відкриті як ангели. "Коли він побачив їх, Авраам побіг від дверей намету назустріч їм і вклонився землі". Авраам наказав хлопчику-слузі приготувати теля відбору і поставив перед ними сирки, молоко та теля, чекаючи на них під деревом, коли вони їли (Буття 18: 1–8). Один з ангелів сказав Аврааму, що Сара скоро народить сина.

Тема Трійця отримали різні тлумачення в різні періоди часу, але до 19-20 століття консенсус серед вчених був такий: три ангели, які відвідали Авраама, представляли християнську Трійцю, "єдиного Бога в трьох особах" - Батька, Сина (Ісус Христос ) і Святого Духа. [9] Мистецтвознавці вважають, що ікона Андрія Рубльова була створена відповідно до цієї концепції. Намагаючись розкрити вчення про Трійцю, Рубльов відмовився від більшості традиційних сюжетних елементів, які зазвичай входили до картин Гостинність Авраама і Сари історія. Він не зображував Авраама, Сару на місці забиття телят, і не надавав жодних подробиць про страву. Ангели зображувалися як розмовляють, а не їдять. "Жести ангелів, плавні і стримані, демонструють піднесений характер їхньої розмови". [10] Мовчазне спілкування трьох ангелів є центром композиції.

В іконі Рубльова форма, яка найбільш чітко представляє ідею конституціональності трьох іпостасей Трійці, - це коло. Це основа композиції. Водночас ангели не вставляються в коло, а створюють його замість цього, тому наші очі не можуть зупинитися на жодній із трьох фігур і скоріше оселяться у цьому обмеженому просторі. Вражаючим центром композиції є чашка з телячою головою. Він натякає на жертву при розп’ятті і служить нагадуванням про Євхаристію (ліві та праві фігури ангелів створюють силует, що нагадує чашу). Навколо чашки, яка розміщена на столі, відбувається тихий діалог жестів. [11]

Лівий ангел символізує Бога Отця. Він благословляє чашу, але його рука намальована вдалині, ніби він передає чашку центральному ангелу. Віктор Лазарєв припускає, що центральний ангел представляє Ісуса Христа, який, у свою чергу, також благословляє чашу і приймає її з поклоном, ніби промовляючи: "Мій Батько, якщо це можливо, нехай ця чаша буде відібрана у мене. Але не так, як я , але як ти хочеш ". (Мт 26:39) [12] Характер кожної з трьох іпостасей розкривається через їх символічні ознаки, тобто будинок, дерево та гору. [6] Початковою точкою божественного управління є творча Воля Бога, тому Рубльов розміщує будинок Авраама над головою відповідного ангела. Дуб Мамре можна трактувати як дерево життя [6], і він служить нагадуванням про смерть Ісуса на хресті та його подальше воскресіння, що відкрило шлях до вічного життя. Дуб розташований у центрі, над ангелом, який символізує Ісуса. Нарешті, гора є символом духовного сходження, яке людство здійснює за допомогою Святого Духа. [10] Єдність трьох іпостасей Трійці виражає єдність і любов між усіма речами: «Щоб усі вони були єдиними, так само, як ти, Отче, в мені, а я в тобі, щоб вони також були в нас, так щоб світ повірив, що ти послав мене ». (Івана 17:21)

Крила двох ангелів, Батька і Сина, переплітаються. Синій колір шати Сина символізує божественність, коричневий колір символізує землю, його людяність, а золото говорить про царювання Бога. [13] Крила Святого Духа не торкаються крил Сина, вони непомітно розділені списами Сина. Синій колір шати Святого Духа символізує божественність, зелений колір - нове життя. [14] Пози та нахили Святого Духа та голови Сина демонструють свою підпорядкованість Батькові, проте їх розміщення на престолах на одному рівні символізує рівність. [15]

Різи редагувати

Згідно Троїцькій лаврі Сергієвих записів станом на 1575 р., Ікона була «покрита золотом» за наказом Івана Грозного, тобто золота різа була замовлена ​​ним і додана до ікони. Золота різа була відновлена ​​в 1600 році під час царини Бориса Годунова. Нова риза скопіювала книгу Івана Грозного, а оригінал перемістили до нової копії Трійця намальовані спеціально для цієї мети. У 1626 році Михайло I наказав додати до ризи золоті цати з емаллю та дорогоцінними каменями. У 18 столітті були додані позолочені срібні штани ангелів. [16] Ще одна копія різи була зроблена в 1926–28 роках. Обидві копії зараз зберігаються в іконостасі Троїцького собору Троїцької Лаври.

Датування Трійця невпевнений.Історичних даних на цю тему не так багато, і навіть на початку ХХ століття історики не наважувалися стверджувати жодних фактів і могли лише здогадуватися та припускати. [10] Ікона вперше згадується 1551 р Книга ста розділів, збірник церковних законів і постанов, зроблений Стоглавим синодом. Між іншим, Книга зазначив рішення Синоду, які були прийняті щодо іконографії Святої Трійці, зокрема деталі, які вважалися канонічно необхідними для таких ікон, таких як хрести та німби.

. іконописець [має] писати ікони з давніх прикладів, як це робили грецькі іконописці, а також Ондрей [sic] Рубльов та інші попередники. (Рос.: Писати иконописцем иконы с древних переводов, как греческие иконописцы писали, и как писали Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы.)

З цього тексту видно, що деяким були відомі учасники Стоглавого синоду Трійця Ікона, створена Андрієм Рубльовим і яка, на їхню думку, відповідала кожному церковному канону і могла бути взята за зразок. [17] [18]

Наступне відоме джерело, яке згадує Трійця є Легенда про іконописців святого (Рос. Сказание о святых иконописцах), складене в кінці XVII - на початку XVIII ст. У ньому міститься багато напівлегендарних історій, зокрема згадка про те, що Никон Радонезький, учень Сергія Радонезького, просив Андрія Рубльова "намалювати образ Святої Трійці на честь отця Сергія". [19] На жаль, це пізнє джерело вважається більшістю істориків ненадійним. Однак через відсутність інших фактів ця версія Трійця 'виготовлення є загальноприйнятим. [2] Питання про те, коли відбулася розмова з Nikon, залишається відкритим.

Оригінальна дерев’яна Троїцька церква, розташована на території Троїцької Лаври, згоріла в 1411 році, і Никон Радонезький вирішив побудувати нову церкву. До 1425 року був зведений кам'яний Троїцький собор, який стоїть і досі. Вважається, що Никон, який став пріоритетом після смерті Сергія Радонезького, відчув його майбутню смерть і запропонував Андрію Рубльову та Данилу Чорному завершити оздоблення нещодавно збудованого собору. Іконописці мали зробити фрески та створити багатоярусний іконостас. [20] Але ні Житіє преподобного Сергія, агіографічний опис його життя, ні Житіє святого Никона згадка Трійця ікони, це лише написана прикраса собору в 1425–1427 роках.

Це датування засноване на датах будівництва обох церков. Проте мистецтвознавці з урахуванням стилю ікони не вважають справу вирішеною. Ігор Грабар зустрічався Трійця 1408–1425, Юлія Лебедєва запропонувала 1422–1423, Валентина Антонова запропонувала 1420–1427. Невідомо, якщо Трійця був створений на піку творчості Рубльова у 1408—1420 роках або наприкінці його життя. Аналіз стилю показує, що він міг бути створений близько 1408 р., Оскільки він стилістично схожий на його фрески в Успенському соборі (створені приблизно в той же час). [21] З іншого боку, Трійця демонструє твердість і досконалість, якій не мають собі рівних навіть найкращі з ікон Троїцького собору, написані між 1425 та 1427 роками [22].

Радянський історик Володимир Плугін мав теорію про те, що ікона не має нічого спільного з Никоном Радонезьким, але була привезена до Троїцької Лаври Іваном Грозним. Він висунув теорію, що всі попередні вчені після відомого історика Олександра Горського висловили помилкове припущення, що Іван Грозний лише «покрив золотом» ікону, яка вже зберігалася у Троїцькій Лаврі. [23] Плагін сказав, що ікону приніс до Лаври сам Іван, і це Трійця була створена набагато раніше, ймовірно, за 150 років до цієї дати. [10] Однак у 1998 році Борис Клосс вказав, що т.зв Троїцька історія облоги Казані, написаний до червня 1553 р. [24], містить чітке посилання на те, що Іван Грозний лише «прикрасив» існуючу ікону для Лаври. [25] [26]

Рубльова вперше назвали автором а Трійця у середині тексту XVI століття Книга ста розділів. Вчені можуть бути абсолютно впевнені, що до середини 16 століття Рубльов вважався автором ікони з такою назвою. Російський етнограф Іван Снегірьов зробив припущення, що Трійця що зберігається у Троїцькій лаврі преподобного Сергія була насправді іконою Рубльова, який тоді був одним з небагатьох відомих на ім'я російських іконописців. Ідея набула популярності серед науковців, і до 1905 року вона стала переважною. [27] Трійця все ще вважається його роботою.

Проте після очищення ікони мистецтвознавці були настільки вражені її красою, що виникли деякі теорії про те, що її створив італійський художник. Першим, хто зробив пропозицію, був Дмитро Ровінський ще до прибирання, але його ідея "була негайно погашена запискою від митрополита Філарета і знову, на підставі легенди, ікона була віднесена до Рубльова. Вона продовжувала служити ті, хто вивчав стиль цього художника як одне з його головних творів мистецтва ». Дмитро Айналов [28] Микола Сичов, а потім Микола Пунін все порівняли Трійця до творів Джотто і Дуччо. [29] Віктор Лазарєв порівняв це з творами П'єро делла Франческа. [30] Однак вони, швидше за все, мали намір вказати на високу якість картини, оскільки ніхто з них не стверджував, що вона створена під впливом італійців. Віктор Лазарєв підсумовує це: "У світлі нещодавнього аналізу ми можемо однозначно стверджувати, що Рубльов не був знайомий з творами італійського мистецтва і тому не міг нічого з цього запозичити. Його основним джерелом було візантійське мистецтво епохи Палеолого, в зокрема картини, створені в його столиці Константинополі. Елегантність його ангелів, мотиви похилих голів, прямокутна форма страви були отримані саме звідти ". [8]

Згідно з архівом Троїцької лаври Сергія, ікона зберігалася у Троїцькому соборі з 1575 р. Вона посіла головне місце (праворуч від царських дверей) у нижньому ярусі іконостасу. Це була одна з найшанованіших ікон монастиря, яка залучала щедрі пожертви від правлячих монархів (спочатку Івана Грозного, потім Бориса Годунова та його родини), але головним об’єктом шанування в монастирі були мощі Сергія Радонезького. До кінця 1904 р. Трійця був прихований від очей під важкою золотою ризою, на якій залишалися відкритими лише обличчя та руки ангелів (так званий «образ обличчя»).

На рубежі 19-20 століть історики мистецтва «відкрили» російську іконографію як вид мистецтва. Іконки виймали з різ, які закривали їх майже повністю, за винятком облич і рук, а потім очищали. Очищення було необхідним, оскільки ікони традиційно покривалися шаром оліфи. За нормальних умов оліфа повністю темніє через 30–90 років. Потемнілий шар можна намалювати новою іконою. Зазвичай він мав ту саму тему, але стиль змінювався відповідно до нових естетичних принципів того часу. У деяких випадках новий художник зберігав пропорції та композицію оригіналу, але в інших випадках художник копіював тему, але вносив корективи у пропорції фігур та поз та змінював інші деталі. Його називали "оновлення ікон" (рос. Поновление икон). [31] Трійця був під час "поновлення" чотири -п'ять разів. [32] Перше оновлення, ймовірно, відбулося під час царизму Бориса Годунова. Наступний, швидше за все, був завершений до 1635 року, з оновленням усіх монументальних картин та іконостасом Троїцької Лаври. Історики мистецтва відносять більшість пошкоджень шару фарби саме до цього періоду. Шкода, завдана пемзою, особливо помітна на одязі ангелів та на тлі. Трійця був далі оновлений у 1777 році за часів митрополита Платона, коли весь іконостас був перероблений. Василь Гур’янов заявив, що він поновлювався ще двічі у 1835 та 1854 роках: художниками з палехської школи та художником І. М. Малишевим відповідно. [32]

Прибирання 1904 Правка

На початку 20 століття багато ікон чистили одну за одною, і багато з них виявились шедеврами. Зрештою вчені зацікавилися Трійця з Троїцької Лаври. Порівняно з іншими іконами, такими як Богородиця Володимирська або Богоматір Казанська Трійця не особливо шанувався, тому що в цьому не було нічого особливого, він не був "чудотворним" або потоком мироточивих, і він не став джерелом для великої кількості копій. Однак він мав певну репутацію через той факт, що вважався саме тією іконою з Книга ста розділів. Як з'явилося ім'я Андрія Рубльова Книга також він користувався великою повагою серед віруючих християн. Йому приписували багато різних ікон та фресок, напр. фрески в Успенській церкві в Городку. Прибирання Трійця теоретично міг би розкрити досконалий приклад його стилю та допомогти з оглядом інших ікон, які приписувалися йому на основі легенд чи загальновіри. [17]

На запрошення настоятеля Троїцької Лаври навесні 1904 року Василь Гур’янов вийняв ікону з іконостасу, зняв різу, а потім очистив її від «поновлення» та оліфи. [17] [33] Ілля Остроухов рекомендував його на цю роботу. Йому допомагали В. А. Тюлін та А. І. Ізразцов. Після видалення різи Гур’янов не дізнався картини Рубльова, але виявив результати всіх «поновлення». Мистецтво Рубльова було під ними. Він писав: "Коли золоту різу видалили з цієї ікони, ми побачили ідеально намальовану ікону. Фон і поля були коричневого кольору, золотий напис був новим. Весь одяг ангелів був перефарбований у бузковий тон і побілений не фарбою , але золотом стіл, гора та будинок були перефарбовані… Залишилися лише обличчя, на яких можна було оцінити, що ця ікона старовинна, але навіть вони були відтінені коричневою олійною фарбою. ». [34] Як стало зрозуміло під час чергової реставрації 1919 року, Гур’янов в деяких місцях не досяг вихідного шару. Після того, як Гур’янов видалив три верхні шари, останній з яких був пофарбований у стилі палехської школи, він відкрив оригінальний шар. І реставратор, і очевидці події були приголомшені. Замість темних димчастих тонів оліфи та одягу з коричневими тонами, що було типовим для тогочасного іконопису, вони побачили яскраві кольори та прозорий одяг, який нагадував їм італійські фрески та ікони XIV століття. [17] Потім він перефарбував ікону відповідно до власних поглядів на те, як вона має виглядати. Після того Трійця повернуто до іконостасу.

Зусилля Гур'янова були спровоковані навіть його сучасниками. У 1915 році Микола Сичов зазначив, що його реставрація насправді приховала від нас твір мистецтва. Пізніше її довелося ліквідувати. Ю. Малков підсумував:

Тільки експозиція картини в 1918 році може бути названа "реставрацією" в сучасному науковому значенні цього слова (і навіть це не можна сказати без певних застережень) усі попередні роботи з Трійця були, по суті, лише «оновленнями», у тому числі і «реставрацією», що відбулася у 1904—1905 рр. під керівництвом В. П. Гур’янова. Без сумніву, реставратори свідомо намагалися зміцнити всю графічну та лінійну структуру ікони, грубо збільшуючи контури фігур, одяг, ореоли. Було навіть очевидне втручання в внутрішнє святилище, область "зображення обличчя", де недостатньо очищені залишки авторських .. рядків. (які вже досить схематично були відтворені останніми оновленнями 16—19 ст.) буквально пом’яті і поглинуті жорсткою графікою В. П. Гур’янова та його помічників. [32]

Реставрація 1919 р. Розкрила мистецтво Рубльова. Збереглися численні сліди творчості Гур’янова та сліди минулих століть. Сучасна поверхня ікон являє собою комбінацію шарів, створених протягом різних періодів часу.

Прибирання 1918 Правка

Як тільки ікона повернулася до іконостасу Троїцького собору, вона знову дуже швидко потемніла. Потрібно було відкрити його знову. Відновленням реставрації у 1918 році займався Російський комітет з очищення старовинних картин. Юрій Ольсуф’єв був керівником колективу, до складу якого також увійшли Ігор Грабар, Олександр Анісімов, Олексій Грітченко та Комітет із захисту творів мистецтва при Троїцькій лаврі Святого Сергія. , до якого входили сам Юрій Ольсуф’єв, Павло Флоренський, Павло Каптерєв. Реставраційні роботи розпочалися 28 листопада 1918 р. І тривали до 2 січня 1919 р. Її проводили І. Суслов, В. Тюлін та Г. Чириков. Всі етапи прибирання були детально записані в Щоденник. На підставі цих записів та особистих спостережень Юрія Ольсуф’єва, узагальнено названі твори Протокол No1 було створено 1925 р. [32] Ці документи зберігаються в архіві Третьяковської галереї. Деякі деталі та лінії були відновлені, інші виявлено пошкодженими після відновлення. [32]

Проблеми з безпечним зберіганням Трійця розпочався у 1918–19 роках одразу після його очищення. Двічі на рік, навесні та восени, у Троїцькому соборі підвищувалася вологість, і ікону переносили до так званого Першого іконосховища. Постійні зміни температури і вологості вплинули на її стан.

У Третьяковській галереї Редагувати

До Жовтневої революції Трійця залишився у Троїцькому соборі, але після того, як радянський уряд направив його до нещодавно заснованої Центральної національної реставраційної майстерні. 20 квітня 1920 р. Рада Народних Комісарів видала указ під назвою Про перетворення історико -мистецьких цінностей Троїцької Лаври Святого Сергія в музей (Рос.: Об обращении в музей историко-художественных центров Троице-Сергиевой лавры). Вона передала саму Лавру та всі її колекції під юрисдикцію Національного комісаріату освіти "з метою демократизації художніх та історичних будівель шляхом перетворення цих будівель та колекцій у музеї". Трійця опинився в Загорському національному парку та Музеї історії та мистецтв. У 1929 році ікона прибула до Третьяковської галереї в Москві, тоді як копія Миколи Баранова замінила оригінал в іконостасі.

Ікона зберігається в кімнаті Андрія Рубльова Третьяковської галереї. Вона лише двічі виходила з Галереї. Вперше це сталося в 1941 році під час евакуації під час Другої світової війни. Його тимчасово перевезли до Новосибірського театру опери та балету в Новосибірську. 17 травня 1945 р Трійця повернуто до Третьяковської галереї. У травні 2007 р Трійця було вивезено за Європа-Росія-Європа виставку, але шматок дошки був висунутий, його довелося закріпити та посилити. З 1997 року ікону переносять кожну П’ятидесятницю з кімнати Андрія Рубльова до церкви Третьяковської галереї. Його розміщують під спеціальною вітриною з ідеальними умовами температури та вологості. Перший президент Російської Федерації Борис Єльцин мав ідею передати ікону Церкві. Однак Валентин Янін за сприяння тодішнього міністра культури Юрія Мелентьєва зумів зустрітися з президентом і змусив його змінити свою думку. Справа завершилася указом, опублікованим у Російська газета, Трійця була назавжди оголошена власністю Третьяковської галереї.

У 2008 році Левон Нерсесян, один із співробітників Галереї, виявив, що Патріарх Олексій попросив принести ікону до Лаври на релігійне свято влітку 2009 року. [35] Більшість науковців погодилися, що клімат всередині Собору повністю непридатний для зберігання ікон, тому що свічки, ладан та транспорт могли зруйнувати його. Єдиною людиною, яка підтримала цей крок, був директор Галереї. Усі інші співробітники, мистецтвознавці та історики мистецтва були проти. Директора звинуватили у скоєнні злочину. [1] Валентин Янін сказав: "Трійця - це видатний витвір мистецтва, національна спадщина, яка має бути доступною для людей усіх переконань, незалежно від їхньої релігії. Видатні твори мистецтва повинні зберігатися не всередині церков, щоб їх побачило вузьке коло прихожан, а в громадських музеях "[1]. Ікона зрештою залишилася в музеї.

Сучасний стан Трійця відрізняється від свого початкового стану. До нього були внесені зміни щонайменше ще в 1600 році, а найімовірніше навіть раніше. Стан, найближчий до первісного, якого вдалося досягти реставраторам, був після реставрації 1918 р. Ця реставрація виявила більшість оригінальних творів Рубльова, але збереглися численні сліди творчості Гур'янова та інших століть. Нинішня поверхня являє собою поєднання шарів, створених протягом різних періодів часу. Зараз ікона зміцнена шпонки, i. e. невеликі дюбелі, які використовуються спеціально для ікон.

Наразі Трійця зберігається в спеціальній скляній шафі в музеї за умов постійної вологості та температури.

У Третьяковській галереї повідомляється про нинішній стан як "стабільний". [1] Між грунтом і шарами фарби існують постійні зазори, особливо на полях. Першочерговою проблемою є вертикальна тріщина, що проходить через поверхню спереду, що стала причиною розриву між першою та другою ґрунтовими дошками в невідомий час.Гур'янов записав тріщину під час прибирання: на фотографії 1905 року зображено тріщину як вже наявну.

Тріщина стала помітною в 1931 році і була частково виправлена ​​навесні 1931 року. Тоді зазор досягав 2 мм у верхній частині ікони і 1 мм на лиці правого ангела. Юрій Ольсуф'єв зробив спробу ремонту, перенісши ікону в спеціальне приміщення зі штучно викликаною підвищеною вологістю повітря приблизно 70%. Зазор між дошками майже повністю скоротився за 1–5 місяців. До літа 1931 року прогрес скорочення прогалини через вплив вологи припинився. Тоді було прийнято рішення зміцнити шар гессо і шар фарби мастикою і заповнити нею щілину. [1]

Реставратори не могли бути впевнені, як різні шари фарби різних часів могли відреагувати на найменші зміни навколишнього середовища. Найменші зміни клімату все ще можуть завдати непередбачуваних збитків. Комітет реставраторів Третьяковської галереї довго обговорював різноманітні пропозиції щодо подальшого зміцнення ікони, і 10 листопада 2008 року комітет дійшов висновку, що за жодних обставин не можна втручатися у нинішній стабільний стан ікони. [1]

Є дві освячені копії Трійця. За традицією православної церкви, освячена копія ікони та оригінал (також званий протограф) повністю взаємозамінні. [1]

  • Копія Годунова, замовлена ​​Борисом Годуновим у 1598–1600 рр. З метою перенесення до неї річки Івана Грозного. Зберігався він у Троїцькому соборі Троїцької Лаври Святого Сергія.
  • Копія Баранова та Чирикова, замовлена ​​у 1926–28 роках для Міжнародної виставки реставрації ікон 1929 року [1]. Вона замінила оригінальну ікону після того, як її перенесли до Третьяковської галереї в Москві.

Обидві ікони зараз зберігаються в іконостасі Троїцького собору в Сергієвому Посаді.


Подивіться відео: DIY 100 ЗНАЧКОВ! Сделала СТО РАЗНЫХ ЗНАЧКОВ В ОДНОМ ВИДЕО! Afinka (Січень 2022).